Dans les coulisses des effets visuels (VFX) : Entrevue avec Pierre Raymond

Contient des erreurs car générée par IA.

Baptiste, aujourd'hui sur le podcast Un, nous trois, parce qu'on va être trois. Un, nous trois a déjà travaillé avec Denis Villeneuve.

Hein? C'est-tu toi?

Non. C'est-tu toi?

Non. Neuf.

J'ai roulé deux. J'ai roulé deux.

Oh, c'est petit, ça.

Oui, c'est très petit.

C'est pas assez proche, comme on dit.

C'est toi qui en aimes, Baptiste. Vas-y.

Bienvenue à Bord de J'adore ça, chers astronautes. Oui. Cet épisode, c'est une entrevue de notre invité, Pierre Raymond, du studio Hybride, qui est un studio de VFX qui existe depuis 1991. Puis, au vu de la durée de l'entrevue, on ne fera pas notre segment où on vous parle de ce qui s'est passé depuis le dernier épisode chacun de notre côté. On se concentre juste sur le contenu principal aujourd'hui de l'épisode dès maintenant. Notre invité, Pierre, il va parler avec nous, justement, de tous les VFX, de ce qu'ils ont fait chez Hybride, puis de nos différents sujets à nous, les plans qu'on a préférés, puis quels sont les VFX en lien avec ces différents plans-là.

Vous allez voir, c'est une heure et demie de bonheur. Je vous en ai capoté.

Oui, vraiment. C'est parti.

C'est parti. On a avec nous dans cet épisode de J'adore ça, la personne qui est probablement la mieux placée au Québec pour nous parler des faits visuels. En 1991, il a co-fondé le studio Hybride Technologies, maintenant connu sous le nom de Hybride, dans la petite ville de Piedmont, dans les Laurentides, et en a été le président et directeur technique. L'entreprise a connu ses débuts en réalisant des effets pour des publicités et des ouvertures d'émissions de télévision, mais c'est en 1997 qu'Hybride entre dans le monde du cinéma quand Guillermo del Toro fait appel au studio pour son film Mimic. Depuis, Hybride a travaillé sur plusieurs films à succès dont Sin City. 300, Avatar, Pacific Rim, The Hunger Games, Arrival, Star Wars The Force Awakens, Rogue One, Jurassic World. Vous savez quoi? Je n'en nommerai pas tous sinon l'épisode va durer trois heures. Et aussi plusieurs séries télé dont Napoléon, Jack Ryan, Andor et The Mandalorian. Mais notre invité c'est également un passionné de technologie. Probablement un des plus grands fans de Tintin au Québec. Et aussi c'est mon oncle, Pierre Raymond. Bienvenue à bord de J'adore ça.

Bonjour, bonjour.

Bienvenue Pierre.

Je suis bien content d'être avec vous.

Merci pour cette belle intro Etienne. Très très cool. Je me sens comme un souper de votre famille, un invité du souper de famille. Dans le but d'apprendre à te connaître un petit peu plus, Pierre, on a pour habitude avec nos invités de te poser quelques questions à Rafale qui sont des petites questions, un choix ou un autre, c'est jamais très très compliqué. Puis là, tu réponds comme tu veux à ces questions là. On en a une dizaine. Je pars ça. Est-ce que tu dirais plus Christopher Nolan ou Edgar Wright? Christopher. Yes. Ricardo Troji ou Denis Villeneuve? Oh, Denis Villeneuve. Ça ne m'étonne pas venant de quelqu'un de VFX. Ricardo Troji est cool, mais c'est vrai que c'est un petit peu moins VFX.

C'est plus près de moi.

Ton jeu de société préféré de tous les temps? Oh, ciel.

Je ne suis pas un joueur de jeu de...

Ça peut être les petits chevaux, ça peut être des jeux très très simples.

Oh, ben c'est plus simple que ça, tu meurs à Milburn.

Milburn! Oui, oui, c'est une espèce de truc de famille ça. Oui, oui, oui. Parfait. Ton film préféré de tous les temps? Ça, je suis très curieux de t'entendre.

Tu vas être probablement surpris. C'est un film français. Oh! Avec beaucoup de petits étudiants qui chantent.

Paraput de charbon? Non, non, non.

C'est bien après ça. C'est dans une école, un lycée.

C'est l'écoriste? C'est moi, je vais retourner le truc.

L'écoriste.

C'est l'écoriste? Ah ouais?

Oui, oui, oui.

C'est un film qui vient me chercher. Je me souviens d'avoir une question un peu pareille. Les gens me disaient que le film qui t'a le plus touché, ben, c'est l'écoriste.

Là, Pierre, tu dis pas ça juste parce que je suis français.

T'as le droit de nommer. Quand j'étais jeune, j'étais dans une chorale, dans une chorale, donc c'est un peu ça.

Je chantais la Marseillaise tous les matins.

Encore une fois, c'est drôle, l'écoriste, pas très VFX, mais ça t'a touché. J'aime cette réponse là, c'est super.

Tu t'attendais au film effet.

Oui, c'est ça, je m'attendais à quelque chose de très... Je m'attendais à un film qui était juste une CGI partout. Non, c'est pas vrai.

Non, on n'est pas très objectifs quand on regarde un film, bien que quand je regarde toute la série d'Harry Potter, là, je me laisse vraiment embarquer dans l'imagination.

Ouais, ouais, ouais, c'est bon ça. Justement, ta série télé préférée de tous les temps, en as-tu une? De tous les temps, ça dépend des trucs.

Il y avait un peu d'effets visuels dans les sentinelles de l'air. C'était une série que j'ai regardé quand j'étais jeune depuis très très longtemps. Et il y avait une autre série aussi qui était british, qui était un gars qui se faisait courir faire des ballons, comment ça s'appelait, sur la plage. C'est une ville prison. Ça vous dit rien? Eh non! Une ville prison?

Non, mais je suis très curieux.

C'est une ville un peu prison. Les gens ne savaient pas dans la quotidienneté qui il était, mais en réalité, il était pris prisonnier de cette...

Ça sonne un peu Truman Show, mais sans être Truman Show.

Non, mais c'est assez vieux. Ça va me revenir le titre.

Ok, ok, c'est bon.

C'est dans les années de Chapeau-Melon et Botte de Cuir.

Ah ouais, ouais, ouais, ça je le connais. Côté obscur de la force ou bon côté de la force? Je suis du bon côté de la force. C'est bon.

Je me plais à penser que je suis du bon côté de la force.

Non, non, je confirme, je confirme.

Je travaille là-dessus quotidiennement.

Dans quel domaine les robots ne nous remplaceront-ils jamais selon toi, Pierre? Celle-là est un peu plus difficile.

Elle est difficile. Effectivement.

Surtout pour quelqu'un qui vient de vivre à FX.

Ouais, non, non, mais je suis assez concerné par tout ce qui est intelligence artificielle. Oui, oui, c'est bête à dire, mais présentement, c'est le secteur des cols bleus qui sont moins à risque que les cols blancs. Mais je pense que plus ça va aller par en avant, plus les psychiatres peuvent dormir tranquille.

Ouais, intéressant, intéressant. Ben oui, la question de la santé mentale, un très bon point ça. Et si tu avais ma dernière question, si tu avais une vision utopique du futur de l'humanité, en une phrase, tu la résumerais comment? Ben moi, je crois fondamentalement à l'humain et à l'intelligence.

Je n'aime pas ce que j'observe présentement. Je n'aime pas la polarisation particulièrement. Et ce que j'aime encore moins, c'est que c'est quand même polarisé entre deux groupes. Mais il y a un groupe qui est très très présent et qui prend beaucoup la vedette. Et l'autre groupe est très silencieux. Ça, je n'aime pas ça. Ouais, ouais, ouais.

Bon, ben allons-y. Allons-y avec nos questions. Parlons VFX, Pierre. Les effets numériques, ça reste quelque chose de très mystérieux. Le commun des mortels sait qu'il y a des studios qui travaillent à rendre l'imaginaire réel à l'écran. Mais il ne connaît probablement pas tout le processus pour obtenir un plan final. Pourrais-tu nous expliquer des étapes pour réaliser un plan? Avant de parler d'étapes, il faut parler de catégories d'effets.

C'est vaste et ce n'est pas du tout le même approche parce que chez Hybride, on n'a pas de spécialité en tant que telle. Il faut comprendre que c'est une compagnie qui fait des effets visuels qui à l'origine voulaient faire de la recherche et du développement. Et parce qu'on avait des investissements personnels beaucoup importants, on a investi et on a continué à faire de la production pour aider. Et celle-ci a pris tellement d'ampleur que pour un certain nombre d'années, la R&D a un peu diminué. Mais en même temps, on était chanceux parce qu'on écrivait beaucoup de logiciels de plugins internes chez Hybride pour faire les effets, ce qui nous a beaucoup aidé et qui nous a aidé après temps d'un n'importe quel type d'effet visuel. Mais avec le temps, on a eu une grande réputation pour les effets non perceptibles. Ce n'est pas très bon pour un showreel quand tu veux montrer à des gens ce que tu as fait. On ne te laisse pas montrer le before and after non plus, le avant et après parce que souvent les gens n'aiment pas montrer les plans qui ont été tournés originalement par là. Mais ça, on en a fait beaucoup. Ensuite, on a fait au début, quand on a commencé, on intégrait des objets ou des set extensions, donc des augmentations d'environnement sur des plans entièrement faits. Aujourd'hui, on fait tout l'environnement complètement virtuel et on n'insère que les acteurs. Et ça, en une période de 30 ans. Parce qu'à Hybride, moi, je m'en suis occupé pendant 30 ans. Et ça fait en sorte que ça c'est un autre type d'effet. Et les autres effets aussi, c'est les effets wow. Les effets que tu vois vraiment que c'est impossible. Matrix en est un bon exemple. Star Wars avec tous les environnements qui ne cesse qu'un cerf, le laser ou des trucs comme ça, les gens savent bien que ça n'existe pas. Mais les environnements interstellaires, bon, c'est une autre, une autre réalité. Il se doute aussi dans un film comme Benjamin Button que il y a quelque chose où il y a une superté. Mais je vous dis que les gens ont développé un sens de l'observation beaucoup plus pointu que beaucoup de gens pensent. Il y a beaucoup de producteurs qui vont des fois regarder l'argent qu'ils ont été dépensé sur un plan et qui vont dire OK, c'est suffisant et ils pourraient être surpris que non, c'est pas encore à point. Il y a des gens qui vont pointer des mauvaises incrustations ou des trucs comme ça, ou ça va. Nous, on est, on est contents. Puis on aime bien quand les gens disent, ben, qu'est ce que vous avez fait? Toi, tu as peut être vu un film qui s'appelle J'appel J'appel qui est un film français qui est un petit cheveu qui a gagné les Olympiques dont les Français sont très heureux. Nous, on a tourné, on a fabriqué des stadiums avec toutes les foules, à tous les moments importants du film pour évidemment avoir la narration complètement. Mais pour les compétitions, on les a complètement refaits en virtuel. Donc ça, c'est quand tu regardes aux gens le avant et après, c'est fabuleux. Mais en réalité, si tu ne leur montes rien, ils sont pas capables de regarder dans le film, de dire, vous êtes passés là. Et ça, on est bien à l'inférieur de ça, l'intégration. Donc, ça fait déjà pas mal de trucs et il y a plus. Les effets sont très très complexes. C'est ceux qui prennent des lochelles, qui reproduisent des mers en furie, des océans, des trucs avec des trucs de vent. C'est excessivement, je dirais pas douloureux à faire, mais très très très demandant et très lent aussi à atteindre les résultats parce que le before and after puis ensuite ça prend du temps à recevoir les premières versions avant de pouvoir les juger adéquatement et savoir si on est dans la bonne direction ou pas. Ou si au début quand on a pris le travail, on avait une bonne idée de comment on va s'y prendre. Et dans les deux, après un après, on s'aperçoit que notre approche technique est erronée et qu'il faut qu'on trouve autre chose.

J'ai une question par rapport à ça, Pierre. Tu dirais qu'aujourd'hui, mettons en 2025, l'équipe reçoit un plan. Et là, comme tu dis, il y a surtout des acteurs. Puis après ça, c'est surtout probablement des green screen puis des choses de même qui sont mises en arrière pour laisser les gens faire des effets pour incruster des environnements, etc. C'est quoi la première étape quand vous recevez ça? Qu'est ce que vous faites en premier? Est ce que vous commencez par travailler sur les décors? Est ce que c'est quoi les premières étapes après avoir reçu ce plan qui est très brut en fait? Ça dépend.

Si on travaille dans un environnement où on ne va pas le générer complètement, ce qui est encore plus difficile à faire, c'est quand il y a un bout de l'environnement, comme le premier étage d'un château qui existe. Ils ont bâti, parce qu'il y a beaucoup d'interactions avec les acteurs, et ils ne veulent pas que tout soit fait en effet visuel, et ils disent bon voilà, mais il reste encore sept étages. Donc vous allez extrapoler les sept étages, vous allez les coller à l'existence en respectant la distorsion des lentilles et le mouvement de la caméra. Avant, on imposait des positions de caméra fixes, mais ça fait vingt ans que c'est fini ça. Maintenant, ils veulent avoir des mouvements. Le film dont je parlais tantôt, je ploue, le réalisateur Christian Duguet, a tourné tout son film en Stédécane allemand, et il ne s'est pas gêné, il a tourné ça comme il l'aurait fait si vraiment les vrais personnages étaient là. Et après, toi, tu dois aller t'insérer, respecter, copier le mouvement et mettre non seulement des gens, mais des stades. C'est la même chose. Donc ça, c'est plus complexe des fois d'augmenter un... Parce que t'as deux éléments qui ne manquent pas. T'as le vrai bout de château, par exemple, que je donnais, qui existe. Et ton ajout doit être imperceptible. C'est-à-dire que la luminosité, les textures, tout ce qu'il va être. Tandis qu'un film comme 300, dont chaque plan est un tableau, ben là, tous les gens ont été tournés en Bluestream, dans le cas de 300. Et tous les environnements sont une vue de l'esprit. Au même type que Sin City. Même technique. Sin City, lui, avait été tourné sur fond vert. Pour d'autres techniques.

Par rapport à tout ça, est-ce que ça arrive que Hybride envoie un représentant technique sur place pour donner des consignes pour pouvoir bien filmer le plan? Toujours? Oui, tantôt.

Je sais, j'ai peint du Onera, mais j'ai pas fini mon pain, je me suis égaré un peu. Mais normalement quand tu commences, surtout avec des gens que tu connais, t'es impliqué et Hybride prend le load. À moins que tu travailles sur Star Wars, c'est ILM dans ce cas-là. Parce que normalement, il y a jamais personne qui touche à Star Wars sauf ILM. Hybride a été très chanceux parce qu'avec les années, on est devenu très très près un studio de l'autre. Quand tu fais ça, ils vont te dire, ok pour tes plans, tu as besoin de quoi? Dans quel angle? Avec les ILM, ils n'ont pas vraiment besoin de savoir comment tourner, puis les éléments. Ils vont en avoir plus que requis. Mais pour l'ensemble des autres films, comme Arrival ou des trucs comme ça, tu es très très près du superviseur d'effets visuels du côté du film. Et tu peux en cours de route proposer un paquet de trucs avec Robert Rodriguez. On a commencé avec lui au tout tout tout départ. Donc il s'est auto éduqué. On n'a pas besoin de lui répéter deux fois, croyez-moi. Mais on a commencé avec les séries pour enfants qui étaient les Spy Kids. On en a fait plusieurs. Puis un jour il nous est arrivé avec le projet qu'il voulait faire depuis très longtemps.

Sin City.

Qui était Sin City. Puis ensuite ça n'a pas été facile Sin City parce que le writer ne voulait pas nécessairement laisser aller les droits pour ça. Il n'était pas vraiment intéressé puis il voyait pas comment ça pourrait arriver. Donc nous on a proposé un test d'une douzaine de minutes pour aller lui démontrer comment on voyait ça à partir de ses dessins.

Tu convainques le writer de...

C'est Frank Miller, c'est ça? C'est Frank Miller. Ok.

Et puis Robert est allé avec son portable. Il a ouvert ça, il a dit, regarde, c'est ça je veux dire. Il a dit, bien, voyons donc, c'est quoi? Puis ça partit et on a pu faire le développement du look. Puis là, je ne vais pas m'égarner non plus, mais c'était grâce à Sin City au niveau du look avec Frank Miller, puisque 300 est aussi Frank Miller.

Oui.

Que 300 dit, hé, ça veut un instant, là, si ça, ça s'est fait sur Sin City, je ne vois pas pourquoi. On ne peut pas la faire, oui. C'est allé comme ça.

Ah, il y a des, ok, ok, ok. Il y a des fois, genre, il y a des petites demandes par rapport à qu'est-ce que vous avez fait comme effet dans telle autre affaire. Ben là, on veut la même chose à tel endroit.

En réalité, la première chose qu'ils ont demandé quand ils sont arrivés, on ne devait pas travailler sur ce film, c'était une surprise. Quand ils sont arrivés, ils nous ont dit, bon ok, on avait eu ce que vous avez fait sur Sin City, mais nous, ce qu'on ne veut pas, c'est avoir la même chose. Il faut développer une nouvelle parce que Sin City était très noir et blanc. Il y avait un look à développer, le réalisateur avait une très bonne idée, lui-même avait fait des démos pour nous aiguiller. Et puis, lentement, il y avait aussi, je me souviens, un artiste qui durant le tournage faisait des idées, il donnait des lignes, des sketches et tout comme ça. Donc, ça a été, puisqu'on parle de 300, ça aurait dû, normalement, être un désastre total parce que c'est un triangle avec un réalisateur qui est son premier gros film, avec un directeur de la photographie qui lui-même débute, puis avec un directeur des affaires visuelles de leur côté.

Ah ouais, vous avez un petit triangle comme ça qui est une règle de trois.

On avait un triangle qui pourrait, normalement, représenter beaucoup de problèmes, mais il y avait tellement de... tellement une belle entente entre eux et un respect des talents mutuels de ces trois personnes-là que ça n'a été que du plaisir de faire ça.

Ça, je vais embarquer là-dessus parce que j'ai une histoire par rapport à ça. Pierre, en fait, c'est plus ton histoire. Bref, la question. Il semble que c'est dans Sin City, mais il y a la tapisserie chez mes grands-parents là-dedans. Est-ce que c'est dans Sin City? Je ne sais pas si tu te rappelles de cette histoire-là, mais tu serais descendu à Québec pour aller prendre une photo d'une tapisserie chez tes beaux-parents, remonter à Piémont, six heures de route.

Il y a toutes sortes de trucs que les équipes qui travaillent font. Et quand tu l'as vu une fois, tu n'es plus capable de plus le voir. Mais surtout quand t'as des relations de ce type-là avec des gens et que ça va bien.

Mais c'est là ma question. À quel point vous avez souvent ce genre de liberté créative-là? Parce que je veux dire, à quel point les réalisateurs vous laissent décider de dire, non non, j'ai la texture parfaite pour ce mur glauque-là que tu veux. Je reviens dans 6 heures, je me tape 6 heures de route pour aller prendre une photo.

Ça dépend d'une relation que t'as réalisée avec un réalisateur, comme avec Rodriguez. À la fin, au niveau des environnements, on lui proposait, il n'y a plus besoin de regarder. Avec ILM, ça nous a pris 6, 7 films. Et après, des fois, on était chanceux, on disait non, quel environnement c'est le vôtre? Proposez-nous un environnement et votre vision de ce que ça pourrait être. Et ça, tu gagnes ça lentement, mais sûrement, c'est pas facile à faire. Pendant que quand tu travailles avec des réalisateurs qui en ont moins fait, ben là, à ce moment-là, tu deviens loli et tu peux proposer des trucs, mais faut faire bien attention parce qu'il y a eu beaucoup d'années où les boîtes d'effets visuels étaient très très très prétentieuses. Les années de Jurassic Park, le premier, là, et ainsi de suite, là, où il y avait tellement peu de réalisateurs qui connaissaient les effets visuels qui étaient obligés de se le donner et de faire une confiance. En fait, c'était plus de faire confiance, c'est un acte de foi sur les gens qui promouvaient ça, c'est fini d'une part, ce temps-là. D'ailleurs, dans ce temps-là, il n'y avait pas de superviseurs d'effets visuels. En l'intérieur du film, c'est celui qui recevait le mandat qu'il devenait. Maintenant, c'est plus comme ça parce que quand tu fais un film, il n'y a pas juste une boire qui va travailler sur le film. On est supposé être décompté de ça, mais on devient tous désassocié. Chacun, puis des fois, on est obligé de prendre le plan de quelqu'un qui te donne au lui a terminé pour que toi, tu le prends et tu continues. Donc, ça a beaucoup, beaucoup changé à ce niveau-là. Tu sais, la personne qui va dénigrer en courte de route un autre boîte avec laquelle tu risques de... de partager ton travail.

T'as travaillé plus tard.

Oui, quand t'as 2 000 plans. Hybride a déjà fait 2 000 plans sur un film, mais il y a des boires qui sont plus petites comme tu te retrouves dans des... supposons que t'as donné un exemple, une mère en furie, avec des, avec je sais pas moi, des bris de bateaux, des trucs comme ça. Il y a des boîtes dont c'est la spécialité. Donc, s'il y a 15 plans ou 20 plans, c'est pas toi qui vas les faire. Mais tu vas être... les deux vont devoir faire en ça, mais il faut comprendre aussi qu'on n'a pas nécessairement les mêmes logiciels. Nous on avait plein de plugins, plein d'outils maison, on ne peut pas leur envoyer malgré que ça nous est déjà arrivé d'envoyer un plugin pour qu'on puisse faire un arrimage plus adéquat avec eux. Donc, c'est... la nation compétition est plus du tout ce qu'elle a déjà été. Et pour finir, jamais travailler avec un réalisateur qui ne lui veut pas travailler avec toi. C'est la pire chose. Et ça, ça m'est arrivé dans ma carrière de parler avec un réalisateur, parce que les réalisateurs gardent ce que je qualifierais leur écurie. C'est-à-dire les boîtes avec lesquelles ils ont travaillé, avec lesquelles ils savent que la vérité va être au premier plan. Et nous, on est très chanceux pour ça au niveau des relations qu'on a avec eux. Mais il m'est arrivé avec un réalisateur qui lui dit, tu ne veux pas travailler avec nous? Non, c'est le producteur qui vous impose à moi. Je lui dis, toi, tu avais un groupe avec lequel tu as travaillé longtemps, oui. Moi, j'avais des gens qui se sont saignés pour moi dans ma carrière pour que j'aie ce que j'ai. Aujourd'hui, c'était le temps pour moi de leur donner l'ascenseur. Et je ne peux pas le faire. Donc ça, ça m'embête parce que tu m'en parles, ça m'embête. Moi, je lui ai dit, écoute, je vais faire avec toi. Je vais dire au producteur qui devrait vraiment faire un split-load, mettons 25 % à nous, 75 % qui retourne à ton équipe. Comme ça, ça va te donner une chance de nous connaître puis de continuer de pouvoir travailler avec eux. Si jamais ils ont un problème de leur côté dans leurs 75 %, on s'arrangera avec eux pour voir si on doit prendre les pieds. Ça a été très payant pour nous de prendre cette attitude-là. Parce qu'ensuite, tu deviens dans son écureuil. Au même titre que l'autre l'était.

C'est drôle que tu parles des...

En fait, ça explique, je veux dire, Rodriguez, vous avez fait 11 films avec.

Oui.

11.

C'est une drôle des situations. Tu veux savoir comment ça s'est passé? Ah oui non! Ben oui!

On a fait un film avec qui est Mimic, avec Guillermo, et c'est un ami qui est très près évidemment de Robert.

Donc, je pensais que ça pourrait peut-être venir de là. C'est pas venu de là. Le superviseur des effets visuels sur Mimic avait beaucoup, beaucoup aimé son expérience, alors que nous, c'est à peu près notre premier vrai. On avait fait Habitat avant et mais à ce niveau là. Et puis, il a été à la fin de film de Mimic envoyé à le film que Robert a.

À Rodriguez? À Rodriguez.

J'ai un blanc sur, c'est un film qui se passait sur des, dans un lycée avec des bêtres.

Ah, c'est euh, ouais, ouais, ouais, ouais, ouais.

C'est pas moi qui devrais l'oublier là, c'est Faculties.

Faculties, oui. C'était avec, c'était avec, voyons Frodo, avec Elijah Wood, si je me trompe pas.

Avec Frodo, c'est de Faculties et quand on est arrivé là, Robert Rodriguez avait une, je pense, une mauvaise expérience dans une tentative de fait visuel. Fait que lui avait décidé que sur ce film-là, personne ne va s'insérer et que tout va être fait en mécanique. Donc, malheureusement, quand il y a eu les premiers shots qui ont été tournés, le film d'horreur, ça fait peu à peu la personne et les gens étaient déçus beaucoup du résultat. Donc, le studio a dit, tu vas aller faire un tour-là. Fait qu'on reçoit un appel. Je reçois un appel avec mon partenaire Daniel, du même superviseur qui était avec nous sur un mémé qu'on avait terminé. Il dit, est-ce que vous pouvez être ici dans 24 heures? C'était au Texas. J'ai dit oui, ça ne pose pas de problème. On va être là. Fait qu'on s'en va là. On s'en va là, mais Rodriguez nous regarde. On est arrivé là. Il nous a laissé une douzaine d'heures au soleil. Hein? En attente. Puis à la fin, il a dit, ok, je vais vous rencontrer. Il nous a rentré avec une scène, je ne sais pas si tu te rappelles le film, en tout cas. Il y avait une scène, il y a un aquarium, puis il y a une espèce de petit poisson à l'intérieur. Puis quand t'essaies d'y prendre, ils deviennent deux, ils deviennent trois, ils deviennent quatre là. Et ça s'est exposé tant qu'il voulait le faire avec de la glycérine. Puis quand les gars le mettaient, bon, ben ça ne marchait pas. C'est fait qu'il montre ça en VHS. En VHS. Au mouvementage, tu sais. Et de ça, il dit, c'est peut-être un plan sur lequel vous pourriez participer. J'ai dit, OK, on est revenu à Piedmont à partir du VHS. Puis on lui a fait la scène en 3D intégrée à l'intérieur. Et après ça, on est parti. On va vous l'envoyer. Non, non, on va aller la reporter. On est retournés là-bas. On va la montrer, puis il y avait d'autres trucs par la suite. Et lentement, on a commencé à l'apprivoiser. C'est là que le verbe prend tout son sens. Lentement, mais sûrement, parce que c'est un gars excessément gentil. Et on a fini par faire tout l'ensemble des effets de ce film-là, de Faculty, avec un réalisateur qui avait juste besoin de se faire expliquer adéquatement comment on va faire ça. Et il y avait, après ce film-là, c'est là qu'il y avait la série qu'il voulait faire sur Spy Kids. Puis à travers Spy Kids, au niveau des effets, et au niveau du film aussi, jamais j'aurais pensé que, parce que tu développes une relation avec un réalisateur qui est en train de faire des films pour enfants, quand tu fais un Sin City, t'as pas la même date en avant de toi.

Non, vraiment pas.

Mais tu sais, ça reste quelqu'un qui aime jouer avec le cinéma. J'avais vu ce qu'il avait fait pour son épisode qu'il a réalisé de Mandalorian, où il a tourné juste une séquence d'essais, mais avec son téléphone, avec des jouets de Stormtroopers, avec son fils qui promène les Stormtroopers, puis il a fait son épisode comme ça d'abord, puis ensuite il a fait comme, ok, ben c'est bon, je vais le tourner de ça. Tu sais, c'est une bibette ce gars-là. Il est pas salable.

Il est vraiment comme ça. Tu devrais voir, quand on fait des props ou des trucs, ils vont être en 3D. Il les a tout modelés en 3D pour avoir le bois, le poids, comment ça va être pour les acteurs. Mais quand on a fini, évidemment, Habitat, il était très content. Mais on s'attendait pas par la suite, Sin City. Ça, ça a été une surprise. C'est juste en cours de route qu'il disait, moi, j'aimerais, c'est un gros amateur évidemment des novels de...

De Frank Miller, oui.

De Frank Miller. Et ça fait des années qu'il voulait le convaincre de. Et finalement, Sin City, ça a été toute une aventure. C'est trois albums mis ensemble pour faire l'ensemble du film.

C'est drôle parce que moi, j'ai... J'arrête pas de penser à un point qui est que, tu sais, on en a parlé un tout petit peu, mais à quel point finalement on pourrait penser, OK, VFX, on a le terme post prod, ça arrive après. Puis finalement, c'est tellement impliqué en amont, à tel point que des fois le VFX est impliqué, est genre impliqué de ce que tu dis, pour qu'un réalisateur convainque un writer de pouvoir adapter son oeuvre. Tu sais, je suis comme OK, le VFX, ça peut vraiment être à pas mal toutes les étapes, finalement, que ça a lieu cette affaire là. C'est quand même, je trouve ça super intéressant de te dire que ça peut être en amour.

Les boîtes d'effets visuels, au niveau de la relation, tu sais quand tu tournes un film à effet, il y a trois personnes sur le plateau, à temps plein, qui sont toujours là, qui travaillent ensemble. Le réalisateur directe le photo, puis le directeur des VFX. Et c'est fatal, tu sais. Et même quand on a fait l'enigme pour Ubisoft, c'est avec Simono qui a fait ça, localement à Montréal. Ben lui, il commencera pas à te dire comment tu vas tourner tes trucs, puis comment tu sais, on faisait des trucs pour un réalisateur où il va jamais commencer à dire ok, on va tourner à deux caméras pour faire un truc. Non, si t'as un plan d'un côté, puis t'as le plan inverse, nous on demande aux acteurs de se retourner de côté parce que l'environnement, on va le tourner. Puis il y a plein de techniques, mais tu prends des réalisateurs qui capotent de joie et qui adorent ça, tu sais. Simolo, ça n'est un exemple ça. Plus tu te retrouves avec des propositions qui sont un petit peu farfetch'd des fois, il va dire oui, oui, oui, on y va. Puis dans J'appelous avec Christian Dulli, tu sais, tu dis à un gars, à un producteur, on va tourner, tu sais, tu vas pas prendre un stade puis décider de le mettre en verre pour qu'il y ait des acteurs d'intérieur. Tu vis avec un stade que tu as là. C'est un acte de foi qu'il est obligé de faire complètement. Je me souviens parce qu'il louait des caméras en France en Cap-Ca. C'était très très... Et les gens disaient que ça venait avec des capteurs après les caméras qu'on puisse en cours de route être capable d'extrapoler le mouvement de la caméra de cet ici. Et nous on avait fait des logiciels de notre côté pour faire ça. On a pas besoin de capteurs. Et là son téléphone est producteur et il a dit il n'y a pas de film qui va sortir de ton truc. C'était incroyable, incroyable. Et là on a dit non non non, on était obligé de faire un exemple d'une prise parce qu'ils se diront vous n'avez pas compris pas il y a les lentilles. C'est vrai parce que chaque lentille a une distorsion. Ça dit que toi tu as l'impression ou la prétention de mettre un stade. Il faut que ce stade soit distorsionné comme la lentille. Donc il y a des techniques qu'il faut faire. Tu parlais tantôt, ça prend le tech qui est là. D'une autre prise, moi j'ai pris toutes les lentilles, on les a mis sur des chartes, on les a notées avec les numéros de série de chacune d'antenne.

Oh wow! Après ça pendant le tournage, la script a donné exactement la lentille qui était là.

Et nous quand on faisait notre environnement en arrière, on le passait à travers une modification de lentilles virtuelles pour que ça matche quand la caméra bouge.

C'est capoté, le niveau de détail technique.

C'est le plus bel exercice des mathématiques que je connais. Moi j'adore ça.

C'est impressionnant. Et là tu te dis, ok tu fais quand même parce que, comment je dirais, quand j'ai commencé à lire un petit peu sur les VFX, et là t'entends parler aussi des special effects qui sont plus les effets pratiques que tu réalises sur un set littéralement. C'est ça, exact. T'as les, dans les VFX, souvent tu sais ce qui était beaucoup le, ah bah tu peux tout, tu as eu cette vision à un moment donné, on dirait que tout le monde se disait, on pourrait tout créer en CGI. Puis ça existe d'ailleurs des épisodes genre de Death in the Box. C'est ça, exact. C'est tout du CGI, etc.

Mais moi ce que je trouve, c'est que c'est le tuckle de ce garçon qui est vrai.

C'est ça. Et ce que je trouve magnifique, c'est quand le VFX se plugue avec ce qui est fait réellement sur le set. Genre à ce point, ton histoire de lentilles s'est capotée. Je trouve ça excellent. C'est brillant.

Ce qui est dangereux dans cette histoire-là, c'est, moi j'ai toujours de gens avec lesquels on a travaillé avec moi, nous on est des amplificateurs. On a la prétention qu'en passant travers nous, on va amplifier là où vous êtes rendu. Mais en même temps, des fois tu es utilisé comme boîte d'effet pour compenser un script déficient.

C'est ça que je voulais dire.

Mais oui.

Mais probablement qu'en plus quand tu essaies de compenser avec juste trop d'effets, ça ne veut pas dire que ça va faire quand même un bon film. Tu sais, je ne sais pas ta vision là-dessus.

J'ai eu des films en effet visuel où je me suis assis et j'étais saturé. Saturé. Je n'en pouvais plus. Et ça c'est un piège dangereux dans lequel les réalisateurs ne tombent plus aujourd'hui.

Ah oui.

Ça regarde un gars comme Villeneuve quand c'était le temps de faire les... je parle de The Arrival. Les deux personnages principaux, les deux extraterrestres, lui il aurait eu une vitre avec beaucoup de vapeur, puis un ombre est chinoise, puis c'est ce qu'il voulait. Mais s'il y a un autre point de vue à l'intérieur qu'il va l'avoir Hélène, t'es loin, l'un de l'autre tu dois trouver un chemin. Moi ce que j'aime dans ce métier-là, c'est au départ ne pas nécessairement comprendre bien le réalisateur par les mots, et à force de travailler avec lui, d'arriver... là t'arrives de dire, c'est ça que tu voulais dire? Oui, c'est exactement ça. Puis on a réussi, nous, à s'arrimer à sa vision. Parce que c'est tout un job, un job de réalisateur. Les gens ne se rendent pas compte. Comment tu dois être polyvalent? Nous, c'est drôle parce que nous, c'est une citation de Denis Villeneuve qui est à l'origine de notre podcast.

C'est niaiseux, mais ça a été comme le point de départ. Puis on est des mégaphones de lui. Puis vous avez quand même travaillé avec le réalisateur québécois, le plus hot en ce moment et de loin. Comment tu résumerais votre collaboration avec Denis? Denis est d'une part, c'est un gros film.

Il y a plusieurs boîtes qui ont travaillé là-dessus. Nous, on a eu la chance qu'il nous approche à travers le superviseur de faits visuels qui travaille sur le projet pour qu'on ait certains blocs. On nous demandait de choisir entre les trois blocs. Puis il y avait des difficultés parce qu'il y a des blocs où un intervient avec l'autre. Donc c'est très difficile de donner ça à deux boîtes qui n'ont pas suffisamment d'un. Il faudrait que les deux boîtes soient entrelacées. Ça fait beaucoup ça. Donc on avait commencé à regarder le tout et nous, il nous avait approché pour ce film-là, mais les langages, l'encre qu'ils entrent puis qu'ils font des trucs là. C'est ça qu'il fallait trouver, point de vue direction, artistique puis ensuite évidemment le faire. Et en chemin, on a commencé à les effets d'appartementateur, les cheveux ou des trucs comme ça. Ils nous ont donné les trois blocs. Et ça, je suis très reconnaissant et il est excessivement agréable à travailler. Il sait non seulement ce qu'il veut, mais il sait qu'il ne veut pas.

Oh ça, c'est important ça.

C'est important parce que c'est tellement large des fois. Évidemment, ce n'est pas quelqu'un qui a une difficulté à s'exprimer. Avec l'expérience qui est acquise maintenant avec Guillermo et avec les autres films, je pense qu'il y a de moins en moins besoin d'input. Bien que je le connais de telle sorte à ce qu'il y a. Il a toujours été très ouvert à des propositions. Moi, j'adore ce réalisateur-là. Je le suis de près peu le temps.

Exactement. C'est pour ça que notre podcast s'appelle J'adore ça.

C'est ça. Moi, c'est drôle. C'est un détail, Pierre. C'est juste un petit détail. Peut-être que ta réponse va être très courte, mais j'ai une question.

Comme tu vois, je ne suis pas les réponses très courtes.

C'est quoi la différence entre le green screen et le blue screen? Y en a-t-il une en termes d'efficacité ou c'est juste un choix? Puis c'est ça.

Premièrement, on va éliminer certaines fausses. Pourquoi? Le blue screen vient du film. Et à cause des filtres qu'on mette à l'intérieur de ça, on peut d'ailleurs, j'ai déjà fait du chroma key, ça s'appelle du chroma key, faire ça, sur du rouge. Dans le cas de 300, avec les capes rouges à longueur de journée, c'est difficile de s'en aller avec un fond vert. On a décidé de prendre le fond bleu pour ça, pour que la transition entre le vert et le bleu soit très, c'est très facile et que l'intégration soit imperceptible. Mais idéalement, et le vert, c'est plus délicat parce que c'est plus près du, regarde ton mouchandaille présentement, qui est vert, pour les auditeurs qui ne le savent pas. Le vert et le jaune n'est pas très très loin. Donc, ça que le bleu a été beaucoup, utilisé longtemps en cinéma avec le processus très difficile. C'est très difficile parce que tu projettes avec le bleu, ça fait une espèce de mat, puis il re-shootait à deux caméras l'écran. C'est une affaire de fou, comme celui-là. Pour faire une histoire courte, au niveau mathématique, dans du blanc, en électronique, tu as 59 % de vert, de luminosité. En qui? Oui, oui, oui. Tu as 30 % de rouge, puis tu as 11 % de bleu. Donc quand tu fais du blue screen, tu as beaucoup plus de bruit. Donc si tu as plus de bruit dans le signal, les incrustations vont sur les edges à être moins, moins, moins, je dirais patinées ou imperceptibles. Le vert est beaucoup, beaucoup utilisé parce que c'est celui qui donne un signal le plus. C'est comme si tu as un audio, tu as du hiss, ben en bleu tu vas avoir un peu de hiss dans ton bleu, tu vas avoir du noise. Tandis que dans le vert tu vas en avoir beaucoup moins parce que tu as trois fois plus, plus que mes 59 versus 11, c'est pratiquement 5 fois.

L'addition du blanc, dans le fond c'est pour ça que dans un, mettons si je regarde de très très très proche mon écran d'ordinateur qui affiche du blanc, il va avoir deux points verts, un point rouge, un point bleu. Dans le fond pour chaque pixel, il y a comme quatre LEDs, donc deux verts. Est-ce que c'est ça? Non, tu vas en avoir trois, RGB.

C'est comment ça va être dosé à l'intérieur de ça. Ils sont tellement petits l'un de l'autre que quand ils t'éloignent, tu vois la somme. Maintenant là où tu te notes, si tu parles de ton écran, ton écran lui il y a un mécanisme différent sur la lumière en arrière de ces trucs-là. C'est pour ça qu'on ne l'entend pas dans les... Il y a plusieurs façons de le faire, mais généralement parlant c'est comme ça que ça fonctionne. Il y a une différence, il vaut mieux faire du vert quand on peut, mais quand la teneur artistique comme 300 avec les capes rouges tout le temps, à ce moment-là tu vas aller volontairement faire le compromis de dire on va être un peu plus noisy dans le bleu, mais la découpe va se faire vraiment plus vite.

Si mon souvenir est exact dans Sin City, comme les pansements sur le visage des acteurs ou les lunettes ou les... Je me sens bien que c'était en rouge.

Oui, oui, oui, oui, oui, ça je te le dis, on a fait du chromaquis en rouge parce qu'un certain moment donné, on veut vouloir détecter des trucs. Il n'y a pas de racisme pour un bord, la longueur d'ondes choisie. C'est quoi la longueur d'ondes de lumière que tu veux que j'enlève? C'est un choix technique.

Vous êtes très inclusif dans toutes les couleurs.

Oui, enfin.

DIV et Epix. Je vais y aller tout de suite. On a un de nos astronautes, Jean-Philippe. Premier capitaine. D'ailleurs, on a des grades d'astronaute qui nous suivent. Capitaine Jean-Philippe, il y avait une question pour toi, Pierre. Il voulait savoir, mise à part les films très connus sur lesquels Pierre a participé, quelle serait selon lui sa plus grande fierté? Une scène en particulier, un film, une connexion avec un autre artiste, quelque chose d'unique pour lui, quelque chose d'unique pour toi, Pierre? J'ai eu beaucoup de plaisir techniquement parlant à faire J'appelou parce que quand on a présenté le film à Paris, l'équipe qui était là aux Olympiques ont été invitées.

Évidemment, il y était plusieurs et ils sont nous voir en me disant où est-ce que vous avez pris le footage? Elle dit le footage? Oui, oui, oui, tout ce qui a été tourné parce qu'on était là, on était là, c'était comme ça, j'ai tout reçu, j'ai tout reconnu. J'étais comme, my god, OK, on a gagné. J'étais vraiment content. Mais ça, c'est techniquement parlant. Je trouve, moi, celui dans lequel j'ai eu plus plaisir, c'est Marie-Antoinette. Marie-Antoinette qui était diffusée en pâle en France, qui a eu un bon succès. Le but de cette série-là, c'est de dire ce que vous voyez, c'est ce qu'elle voyait. Donc, je m'explique. Le but, c'est d'aller tourner tous les environnements réels qui existent encore, de gommer les trucs qui sont devenus modernes pour revenir à ce qu'il y avait, les antennes sur les toits ou les trucs comme ça.

Ah, ben oui.

De tourner tous ces environnements-là. Ensuite, de s'en revenir à Montréal, de rentrer dans un studio complètement green. Et de faire des mouvements de caméras et d'aller l'intégrer dans le vrai environnement qui existait. Je pense, je suis un peu ému à niveau là parce que je pense toujours à la fin quand elle est à la consergerie et qu'elle signe. Ça m'a beaucoup, en plus on a vu la vraie guillotine et le kit donc ça me reste encore marqué. Mais on a fait une émission complète. Et la prétention c'est si vous ne connaissez pas Marie-Antoinette avant, quand vous allez avoir terminé, vous allez avoir une très bonne idée de qui elle était. Et c'est fabuleux parce que tous les environnements qu'on voit dans le film, les gens en studio ont été intégrés à l'intérieur. Avec le respect des angles de soleil, la couleur du soleil, les angles, etc. Et de pouvoir dire, vous voyez dans ce documentaire, ce Mère Antoinette, ce que vous voyez, c'est exactement ce qu'elle aussi voyait. Ça, ça m'a, ça a été fabuleux parce qu'on est allé tourner ça, les environnements, dans près d'une semaine.

Et vous étiez où là? Vous étiez à Paris forcément, non? On était à Versailles, on était à Paris.

À Versailles, évidemment, t'as pas le droit, parce qu'avec raison d'ailleurs, quand on voit le tout, t'as pas le droit de prendre beaucoup d'éclairage. On avait le droit à une caméra photo et une caméra à l'épaule. Alors, pour faire les mouvements à l'extérieur, le directeur photo était sur une chaise roulante. Moi, je la poussais avec les pavés qui montaient comme ça partout, on stabilisait le tout par la suite. C'était un drone qui vient de faire le tout. Et on a tourné tous les environnements là-dedans.

Est-ce que c'est pour Marie-Antoinette que... Il me semble que c'était ça l'histoire. Il a fallu que tu montes sur les toits de Versailles.

Oui, on est monté sur les toits de Versailles. Parce que le roi, la seule endroit où il se sentait en sécurité de ne pas pouvoir être épié verbalement parlant quand il discutait, c'est sur les toits de Versailles. Donc lui, ça ne le dérange pas. Les pompiers de Paris, eux, ça les a pas mal dérangés. Parce qu'ils ne permettent pas aux gens d'aller sur les toits. On les a tourné des magnifiques scènes dans cet endroit-là. Mais ça, c'est un truc qui m'a beaucoup, qui m'a beaucoup. Et évidemment, la série de Lineage que j'ai fait avec Ubisoft, parce que là, c'était un autre défi. On est allé tourner encore... Vous avez, Hybride, c'est la compagnie certainement au monde qui a tourné le plus de films complets entièrement sur bleu ou vert au niveau des environnements.

Ben oui, Assassin's Creed Lineage. Il y avait Marie-Antoinette. Mais c'était pas entièrement, mais Napoléon, il y en a eu pas mal, il me semble.

Napoléon, non pas autant, mais Sin City 300, c'est des exemples, tout était en l'interieur de ça. Lineage, c'en était un autre et beaucoup, beaucoup d'interventions. On avait encore beaucoup d'expérience et d'expertise sur comment se débarrasser d'un fond vert.

C'est plus dur que ça ne me l'air. Honnêtement, c'est plus dur à faire que ça ne me l'a l'air.

C'est un des impacts que l'intelligence artificielle va grandement changer.

Je ne sais pas si vous avez entendu à quel point Pierre aime la France. C'est ce que je retiens de toutes ces personnes.

Oui, j'ai été chanceux parce que j'ai fait beaucoup de trucs. À l'époque, on faisait des habillages pour TV5 et compagnie. J'ai beaucoup travaillé avec les Français. Je les aime beaucoup. J'ai beaucoup d'amis en France.

Ah super.

Là, je serais parti sur l'un de mes... En fait, je voulais te parler. Je sais que Hybride a pas travaillé là-dessus, mais ça va m'amener à une question. Moi, quand j'étais jeune, je pense que la trilogie de films qui restera gravée dans ma mémoire comme une explosion dans ma face de VFX et de CGI, c'était Le Seigneur des Anneaux. C'était tellement époustouflant pour moi, qui était un jeune préado, je pense, quand le premier est sorti. Puis de voir après ça, tu sais, quand tu avais les coffrets DVD deluxe, tu pouvais voir les behind the scenes, tu voyais les écrans verts, tu voyais à quel point il y avait vraiment beaucoup de monde ou peu de monde, etc. Bref, du motion capture, de tous ces éléments-là. Est-ce que, selon toi, il y a des oeuvres un peu comme ça de références comme Le Seigneur des anneaux qui ont été vues un peu comme des... Je dis pas que Le Seigneur des anneaux en est une, mais est-ce qu'il y en a qui ont été vues comme des grandes avancées dans le domaine des effets visuels? Ouais, c'en est une, c'en est une.

Je peux te le confirmer. Je pense que, point de vue techniquement parlant, quand on a regardé ce film-là, ils ont mis au monde les animations de masse de foule.

Ouais, c'est ça que j'allais dire.

En interaction pendant une bataille. Un groupe contre un autre qui pénètre en les...

Ils ont dirigé très loin. C'est exactement l'un des points que j'avais noté, c'était de créer comme des nuées d'éléments, des personnages, des animaux, des monstres.

Non seulement ça, en situation de bataille et en interaction.

Ouais, c'est ça. C'est pas juste chacun tout seul de son bord.

Ce que je te dis, on en a fait. Par la suite, nous sommes des animations de foule et compagnie. C'est pas mal de travail. Il y avait des logiciels qui étaient utilisés sur le marché, mais t'atteins pas un résultat comme Lord of the Rings sans écrire un peu de logiciels. Et en plus, pour le reste, il y avait aussi une direction scientifique qui était assez incroyable.

Une histoire qui était assez incroyable aussi. Je pense que la somme de tout ça a donné une trilogie qui est difficile à égaler. Et même qu'ils ont réessayé avec le Hobbit, ça n'a pas fonctionné.

Tu parlais de scène qui m'a bouleversé. La scène des enfants qui montent dans des arbres, qui marchent comme des soldats, avec eux, accrochés. C'est une scène ça? Oui, oui, oui.

Dans le 2, dans le...

Tu la regarderas de nouveau, tu vas assez...

Oui, oui, oui, oui. Tout à fait. Mais c'est vraiment... Fait que ma question pour toi, Pierre, c'est, envoies-tu d'autres, des films un peu dans ce style-là, des genres de milestones, des films qui ont comme eu un impact sur l'industrie au complet des VFX, qui ont comme fait vraiment des bons, des avancées dans le...

Ben, qu'ils vont passer au futur? Ah, passer, passer.

Oui, des films qui sont déjà sortis.

The Matrix 1, là.

Oui.

Ben oui. Où ils ont inventé une rigue qui se permettait de geler le temps pendant que la caméra lui...

Ça, c'était fou. Ça, c'était fou. Oui, oui, oui, oui, c'est vrai.

C'est vraiment très, très, très impressionnant de voir ça.

Mais ça, c'est la créativité par l'aspect technique. Et je trouve que des fois, ça manque. Oui, mais c'est ça. Mais je sais ce qui est possible de faire techniquement. Et je vais ajouter de la créativité pour faire ce que je veux faire. Et non, je suis créatif, je vais créer une histoire. Comment je pourrais mettre les VFX pour aider mon histoire? Je trouve que c'est comme le processus inversé. Je trouve ça plus intéressant, le procédé de même. Voici quelque chose de technique qui serait vraiment débit.

Avant, tout ce que tu pouvais faire, c'est d'aller dans un ralenti et de faire un truc. Mais non, un ralenti en tant que tel, le moment continue, l'action continue de se faire. Là, tu t'arrêtes et tu montes aux spectateurs 360 degrés de la scène.

Ça, c'est... Ça, je me rappelle, il y a d'autres effets, genre un hélicoptère qui crache mais qui se fait aspirer par un building. C'était des trucs jamais vus, c'était impressionnant. Vraiment, Matrix, je vois.

Matrix en est un que j'avais eue. 300, je dois avouer que comme benchmark, quand on a fait Sin City à Hollywood, ils ont fait, OK, c'est... Parce que l'impact visuel était quand même assez important pour mettre un stamp là-dessus. Mais ils ont dit, OK, c'est un petit peu la chance du débutant. On n'est pas des débutants, mais je reparlerai tantôt. C'est intéressant là-dedans. Mais quand on a fini de sortir, les gens gardaient 300. En fait, oh oui, ils sont là pour rester. On est là pour rester parce qu'il n'y a pas plus quatre compagnies dans le monde qui sont en VFX depuis plus de 30 ans.

Ben, c'est ça l'affaire.

Ils sont encore intégrés.

Comment Hybride offre... Je veux dire, c'est un tour de force parce que, OK, ILM, on sait qui c'est. Mais sinon, il y a des petits studios qui naissent, qui meurent, qui se font ou qui se ferment.

Fait qu'ils se divisent en deux dans deux groupes parce que, bon, il y a eu un à l'intérieur, ouais.

Ouais.

J'ai pas de réponse à ça. Autre que je peux te dire que les gens avec j'ai eu la chance de travailler, je me suis levé tous les matins pour aller retrouver des amis. Et pas dans une situation nécessairement facile, tu sais, il y a suffisamment de défis qui peut challenger n'importe quelle équipe avec des moments de mai. Il y avait beaucoup d'humour, il y a encore beaucoup d'humour dans cette compagnie, j'en suis sûr. Il y avait surtout beaucoup, beaucoup de passion. Et on était très, très encouragé parce que la chance qu'on a eu, tu sais, quand ILM nous a dit, ben vous allez travailler avec nous sur Star Wars, les deux bras nous ont tombé parce que il y a la, je dirais le tiers du staff qui sont devenus VFX à cause de ce film-là.

Ah ouais.

Alors, tu sais, quand on pense à ça, c'est fou quand même.

C'est fou parce que Star Wars, c'est tellement sacré pour ILM en plus.

Ben oui, ça a l'air d'être une belle sorte de galère.

ILM c'est Star Wars, je veux dire, je pense à commencer comme ça, Industrial Light and Magic avec Lucas.

Ben, ça a commencé à en avoir des studios en faisant des tests un peu sur Blue Screen encore avec des maquettes et des trucs comme ça pour se faire dire, non, ça ne nous intéresse pas, ça ne lâchera pas votre affaire. C'est comme ça que ça allait, il n'y a pas eu facile Lucas. Pas du tout.

Oui, c'est énormément de travail mais ça a payé. Puis comment ça fonctionne votre collaboration entre Hybride et ILM? Comment, il y a-t-il une dynamique précise ou vous faites donner des plans à faire? Notre première, comment ça a passé?

Je pense que le premier film qu'on a fait avec eux-ausses, ça a été Pacific Rim. Et il y avait un défi en interne de Pacific Rim, c'est que avec les batailles des différentes nations, à un certain moment des noms, on ne savait plus qui est qui. Donc, on a décidé de proposer, de participer avec eux à faire du color-coasing, des couleurs qui sont directement associées à une nationalité, le rouge pour les Russes, et ainsi de suite. Et on a fini par faire tous les hologrammes à l'intérieur de ce film-là, et c'était une expérience vraiment agréable. C'est bien que par la suite, après ça, on a fait Hunger Games, je pense, avec eux. Je pense qu'ils ont vu dans Hybride leur début. Et ils vont demander d'aller faire une représentation, une présentation d'Hybride. J'y suis allé, mais moi avec la mémoire des visages, j'ai pas vu que John Knoll était dans la petite salle, puis on regardait le tout, puis il m'a dit, c'est quoi dans tout ce que tu m'as montré là que t'aimes le plus? Puis je pense que j'ai dit écoutez, je suis un peu mélangé, probablement le dernier parce que c'est celui dont je me souviens le plus. Puis on vient de réveiller à ses faces, c'était Pacific Rim, je pense. Il était parti s'arrêter, puis ensuite ils nous ont approché pour dire, est-ce que vous seriez intéressé à travailler avec nous d'une façon plus près? On y a réfléchi, puis après ça on a dit on va faire ça. On a fait beaucoup de films avec eux. C'était très difficile. J'ai dit à Ubisoft, ça va être trop difficile parce que la marche est haute. Et quand on va lever notre jambe pour aller essayer de monter dessus, ça va faire mal. Mais ça va nous faire grandir beaucoup et ça fait exactement ça.

Pour vraie félicitations, si j'ai un rêve dans la vie, c'est de faire partie de Star Wars d'une façon quelconque. Vous avez réalisé mon rêve, bravo.

Tu es un vrai fan. Oui.

Tu fais partie de Star Wars, Etienne.

Avec raison.

Je suis parti par Ricochet.

On voit plein de trucs qui se sont faits au niveau du cinéma. Je vois l'influence de Star Wars sur tous les autres films. Je ne peux pas faire abstraction.

Oui, et puis d'ailleurs tant qu'à être dans Star Wars, moi je me demande, Pierre, as-tu des... Tu sais, mettons, là, je vais parler d'un de mes plans préférés côté VFX, bien qu'il y ait des très fortes chances selon nos discussions, que ce soit ILM qui l'ait faite, mais je vais quand même te poser des questions en lien avec ça, ou bien en tout cas, bref, je vais me lancer. Dans Le Last Jedi, il y a une scène avec un cruiser rebelle, qui pourfend littéralement des Star Destroyers en rentrant en hyperspace. C'est d'ailleurs l'une des rares fois dans Star Wars où le son est totalement coupé au moment où les Star Destroyers se font annihiler, puis l'explosion est entendue après ça. Tu sais, c'est comme une espèce de force dans ce plan. Vraiment, il y a une force dans ce plan parce qu'on a coupé le son au moment où les VFX nous pètent dans la face. Là, je me suis demandé premièrement, est-ce que vous, ça vous arrive de travailler justement avec, je disais la blague avec Étienne, il n'y avait pas de son, mais ça vous arrive-tu de travailler avec des sound designers aussi dans des contextes, peut-être via le réalisateur, mais pour essayer d'adapter comment vous faites vos VFX? Est-ce qu'il y a des interactions avec les gens qui font des sons, par exemple, pour donner ce genre de scènes-là ensuite? Comment ça se passe, cette interaction-là avec ce corps de métier-là, par exemple? Non, nous on n'a pas ce lien-là.

Ce que j'avais, c'est dans le studio avant Hybride qui était le studio Perry. Ça on faisait beaucoup d'audio, beaucoup de trucs comme ça, beaucoup d'effets comme ceux-là. Mais nous, non. Ce qu'ils vont faire, c'est qu'on va envoyer nos plans tant que tel. Souvent, quand on va regarder, ils vont avoir fait une petite track audio pour nous mettre dans l'atmosphère, puis qu'on va traîner dans le même plan pendant tout le temps. C'est le maximum où on est allé avec ça. Tu comprends que pour les professionnels de l'audio, c'est très ingrat parce que là, tu parles de post-production, eux autres c'est du post-post-post-production. Parce qu'ils se ramassent au départ, ils essaient d'avoir tous les effets en manque. Mais c'est quand ils regardent le plan fini qu'ils commencent à bosser. Et ils n'ont pas beaucoup de temps. C'est comme en public, en publicité, les gens ne savent pas. Nous on a fini de faire la pub. Et puis eux à l'autre bout, ils ont une journée pour la chanson, la prise de tout le kit.

J'imagine un sound designer tout seul qui pleure parce qu'il y aurait juste 7 jours.

En tout cas, à chaque fois je pense à eux tout le temps.

Baptiste, c'est ce qui s'est passé pour Star Wars. C'est le gars de son qui a vu l'explosion de Star Wars et il a juste fait non.

Et il est parti.

Je n'ai plus de temps. Il n'y aura plus de son à cet endroit là, ça va être parfait.

C'est à donner le meilleur effet de son.

Quelqu'un s'est levé sur le coupou, il a enlevé avec son pied le fil, tout arrêté et on dit, on le garde.

J'aime ces histoires d'action dans le... C'est drôle. J'ai une autre question pour toi, Pierre, toujours dans l'univers de Star Wars. À quel point tu as affaire à Disney, puis là même par extension aux producteurs, aux boîtes de production? Comment est-ce qu'ils interagissent avec vous dans le contexte de ce que vous faites? Quand tu travailles sur un truc comme celui-là, tu es très très proche de tout ce qui est art management, c'est pas juste le réalisateur, tu as des gens de la prod aussi qui regardent un peu ce que tu fais, puis c'est ce qui t'chaîne.

Quand tu travailles sur un film avec des Américains de ce côté-là, à ce calibre-là, si quelqu'un t'envoie un mail concernant le plan et qu'il n'y a pas eu une réponse dans les 15 minutes qui suit, il y a quelqu'un qui appelle et qui dit qu'est-ce qui se passe avec vous? Ah ouais, ouais, ouais, t'as... Il faut donner ça aux Américains, ce sont des gens qui sont dans ces calibres-là pour livrer un riz comme ceux-là, excessivement organisés, très dédiés et très rodés. Tu sais, un film comme celui-là, c'est comme, c'est plusieurs milliers de personnes d'une PME qui va en cours de route se mettre ensemble, ils connaissent chacun leur rôle, ont été choisis pour ça, pis c'est parti. Alors non, non, non, il faut que tu sois... Nous, on est très chanceux parce que... avec ILM, on a écrit plein de logiciels juste pour importer leurs stocks, que ce soit comme pour eux et vice versa. Et ils nous disaient, encore dans les derniers temps où j'y étais, ils disaient c'est... Vous, vous êtes comme une division d'ILM. On ne voit plus de différences entre nous et notre site à Londres ou le site à Los Angeles, et pour arriver à une situation comme celle-là c'est beaucoup, beaucoup... Écoute, on parle de dix ans de boulot avec eux.

En même temps Londres, Los Angeles, Piedmont, je dirais... C'est comparable.

On parlait de Triangles, on vient de le fermer là.

Mais ça, regarde, je reviens sur Piedmont. À quel point c'est un avantage ou un inconvénient vis-à-vis, disons, d'avoir commencé à Montréal? Ça a été un énorme inconvénient au départ parce qu'on a quand même fait 2000 publicités dans les cinq premières années.

Et les gens partaient de Montréal, prenaient le tour des Laurentides, qui était quand même beaucoup plus potable qu'aujourd'hui, puis arrivaient à Piedmont, mais ils repartaient des fois. Mais il y avait une espèce de télévision de studio. Tu sais de quoi je veux pardon.

Mais j'ai connu les débuts des studios. Puis là, confirme ma mémoire d'enfant. Un moment donné, il y avait un mur avec un gros Fido Dudo, qui était la mascotte de Seven Up, qui était peinturée dessus parce que vous aviez fait une pub pour Seven Up. Vous aviez fait une pub pour les Cheerios au miel et aux noix avec l'abeille animée traditionnelle. Oui, oui, oui, oui. Vous aviez fait une pub pour la Loterie Télé dollar de Loto-Québec avec du blue screen avec un petit bonhomme dans une valise.

Il y en avait plein.

Je me rappelle, j'étais enfant, ça me fascinait. Ça me fascinait, tout cet univers-là. Puis j'ai dormi dans ce studio-là.

On a gros aussi pas mal, pas mal le même building qui est encore là. Donc ça, ça nous a devenus durant cette période-là. Et quand j'ai décidé avec mes partenaires que bon, on quittait un peu comme le dîner de compte, sinon non pas pour la petite noëlette, alors non le grand écran là, bon ben quand on a décidé d'enjamber une autre marche, ce qui était intéressant me sembrait ce que je voulais vous dire tantôt, c'est comment se fait-il que des gens qui viennent de la vidéo deviennent spécialisés pour le film? Et la réponse est, les gens au niveau du cinéma qui étaient des professionnels des effets visuels et avaient énormément d'expériences sur les greens, des trucs comme ça quand ils faisaient Superman ou tout ça comme ça, mais n'avaient pas eu la chance des gens de la vidéo qui eux, travaillaient avec des médias électroniques, mais apprenaient à faire énormément de choses à basse résolution qui étaient un jour pour leur servir beaucoup. Donc, quand la barrière dans la barre du 720 pixels 486 a été brisée pour le HD, c'est un peu comme ça pour ce qui était projeté en salle, nous on traînait en arrière de nous autres 15 ans d'expériences en effet visuel. On avait fait des émissions à Radio-Canada qui s'appelait Le Défi Mondial, qui avait attiré 1,2 million de personnes pour un documentaire un peu aride sur la politique internationale parce que c'était le fun à regarder. On faisait des ouvertures pour le bye bye, encore avec beaucoup d'effets spéciaux à l'interpôt, pour augmenter encore là, amplifier le gag parce que c'est ce qu'on est, on est des implicateurs. Mais c'est sûr que si tu nous envoies quelque chose qui n'est pas bon, ça se peut qu'on t'amplifie quelque chose qui n'est pas bon.

Ça tout, we'll fix it in post, c'est pas vrai pour tout. Oui. Écoute, ça fait une heure et douze minutes qu'on se parle. Je vais enchaîner vers la fin, c'est-à-dire qu'on a posé des questions à nos astronautes sur notre Discord et on va répondre aux mêmes questions. C'est nos plans VFX préférés. Pierre, commençons de ton côté. Est-ce qu'il y a des plans faits par hybride et ou pas faits par hybride qui sont tes préférés? Ça, c'est une drôle de question parce qu'il y a tellement de différents types qui existent.

Je suis encore très fasciné par ce que j'aime beaucoup dans ceux qui sont pas fait par hybride. J'aime beaucoup dans Harry Potter, la bataille avec particules bleues de côté et rouges de l'autre, où ils sont en train vraiment de se battre, cette scène-là complète, à une époque où les particules de ce type-là sont très très difficiles à faire dans ce contexte-là. Ça, j'ai trouvé que c'était fabuleux et ça m'a beaucoup marqué de regarder ce plan-là. Dans les plans que Hybride a faits, ben c'est certainement l'ensemble des plans des Star Wars sur lesquels on a pu travailler. Entre autres dans des environnements qui étaient difficiles. Mais là, c'est parce que je suis un peu distorsionné parce qu'il y a des plans qui ont été tournés et en cours de route, la narration commande un changement. Des fois, tu vas faire un plan, tu vas te retrouver avec deux acteurs qui sont sur un pack beau en mer et qui s'en vont. Et là, on décide dont la réplique qui a peut pas arriver là, on comprend pas, elle va arriver plus tard. Donc, il faut que t'arranges pour effacer le gars. Que les personnes soient là. Donc, des détails comme ceux-là. Ça devient pas encore justificatif du plus beau plan que j'ai vu, mais j'en ai tellement dont je suis vraiment, vraiment fier. Un en tout cas que j'ai beaucoup aimé, c'est dans The Arrival, les salaires. Comme vous voyez, je suis très... C'est pas juste les exécutions techniques qui viennent me chercher.

Non, non, non.

C'est le côté amplification. Nous, on est là en cours de route, et on a la prétention de dire, on peut participer au storytelling. Et je trouve que le travail que l'on a fait sur les... les... les jets d'encre dans The Arrival pour les communications, c'était très réussi à l'intérieur du contexte de ce qu'ils désiraient avoir en relation avec la direction artistique aussi. Et puis je vous dirais aussi que dans le... dans le King Kong, sur lequel on a eu la chance de travailler, on a fait des environnements. Celle où le bateau arrête, puis là, t'as tout le mur de bio qui se lève avec des cordes pour le laisser passer. Ça, c'est encore mes plans, donc je suis très fier.

Wow, c'est malade. Baptiste, de ton côté.

Ben, en fait, j'en ai déjà nommé deux un peu à travers mes questions, mais je vais en nommer... Je vais nommer mes trois. Le plan préféré dont je n'ai pas mentionné tel quel, mais c'est la bataille de Minas Tirith dans Le Retour du Roi, dans Le Signor des Anneaux, parce que là, on se parlait avec Pierre tantôt de toutes ces personnes-là qui se battent. Puis tout ça, c'est en interaction, puis c'est complexe. Mais quand on repense à la charge... C'est ça, à l'époque. Là, t'as comme la charge de tous les cavaliers, alors qu'il y a juste les premiers rangs qui sont des vrais cavaliers. Puis comme disait Pierre, après ça, c'est de la réplication. Puis t'as comme d'autres cavaliers beaucoup plus loin, par milliers, puis par centaines de milliers. T'as la charge aussi bourrée de VFX, CGI, des Moumaquilles, qui est tellement impressionnante, suivie finalement à nouveau de la charge à nouveau bourrée de VFX avec l'Armée des morts qui rase tout le... Bref, ce plan-là, ça me fait encore rêver aujourd'hui. C'est vraiment un excellent plan. Un deuxième que j'avais noté, ça j'en ai pas parlé encore, c'est... Puis là c'est souvent moi, jeune, qui regarde ces plans-là, puis qui est vraiment impressionné aussi par les effets visuels, mais c'est la course poursuite de voiture volante dans le cinquième élément. Ouais, c'est avec les voitures de police, avec Corbène Dallas et Lilou, puis là il y a une scène en moment donné où ils se font genre, ils passent un coin, puis là t'as toutes les voitures de police qui les gunnent, puis là ils font juste comme tomber comme ça, puis là ils ont dû probablement incliner cette portion-là pour que Corbène Dallas soit genre vue de face, mais Lilou est genre écrasé contre la vitre en arrière du taxi. Moi, cette scène-là est malade, puis c'est vraiment une belle collaboration du VFX avec les effets spéciaux plus pratiques puis plus manuels. Moi, ça me faisait capoter quand j'étais jeune. Puis je sais que vous avez travaillé sur Valérian avec Luc Besson.

On avait fait aussi beaucoup de simulations de foules assez massives sur Warcraft.

Sur Warcraft, OK.

Ce qui est arrivé aussi, c'est que tu disais tantôt, oui, avec les gens qui sont en train de... Il faut comprendre que plus les personnages sont loin, plus tu peux mettre un peu d'or foyer, plus tu peux faire une action en tant que tel. Puis tu sais, dans Bénur, les gens voyaient même pas que l'air rangé en bas. C'était des gens qui faisaient tourner des trucs en bois. Puis parce qu'ils sont petits et ils sont en bas. Quand on a fait Warcraft, on a fini par se rappeler, à se ramener pas mal près. On a été obligé de faire des guerriers où tu voyais, dans aucun doute, la bataille entreprise entre les deux. Ça, c'est parti des plans dont je suis très clair aussi.

Oui, oui, oui.

C'est bon. Puis le dernier que je mentionnais déjà, c'est Last Jedi avec le cruiser qui détruit beaucoup de Star Destroyer en passant au travers, en hyperspace. C'est époustouflant ce plan-là. C'est vraiment époustouflant. C'est drôle parce que pour les astronautes qui me connaissent, je n'ai jamais mentionné Christopher Nolan dans mes plans préférés. Oui, mais là tu le dis. Mais je pense qu'il y a peut-être une différence dans ma tête entre les plans préférés puis les films préférés.

Tu as demandé quel film tu as préféré en plus sur l'instant du moment. Mais ce qui est important, c'est l'espèce de tatouages cervicales que tu as qui restent toute ta vie. Parce que quand tu les as vues dans des temps, tu t'en souviens après, cette espèce de souvenir qui est... En tout cas, moi, j'en ai beaucoup, mais ça ne partira jamais, c'est sûr. Je n'ai pas la mémoire des visages, mais j'ai une mémoire incroyable sur les plans.

C'est parfait pour un professionnel.

C'est pas toujours.

Et toi, Etienne? Écoute, Baptiste, on en a un en commun, celui de Last Jedi.

Tu sais, quand tu dis le plan est tellement bon qu'on peut couper le son, même on devrait couper le son. On devrait couper le son. Et le mettre en premier plan, wink wink. Ça en est un. Il y en a deux autres. Le premier, c'est un peu mon premier contact avec ce genre d'effet là. C'est Back to the Future, quand la voiture disparaît la première fois, laisse un trainé, en fait, deux trainés de feu. Puis le feu passe entre les jambes de Marty et Doc. Puis je me souviens, je regardais ce film-là en répétition tellement que j'ai brisé le lecteur vidéo bêta qu'on avait et que Pierre a essayé tant bien que mal de réparer. Et c'est probablement une des seules choses qui a jamais été capable de réparer. Je tiens à le mentionner. Bref, je regardais ça, j'étais tout petit. Puis je me souviens avoir demandé à ma mère comment il fait pour être dans le feu. Parce que je pense qu'il y a un des deux acteurs qui avait littéralement son pied dans la trainée de feu. Bien sûr, c'était une imposition de fait visuel. Mais moi, j'étais convaincu que c'était du vrai feu. Puis quand j'ai demandé à ma mère, c'est comme, mais comment ça se fait? Elle m'a répondu, ça doit être du faux feu. Mais j'y croyais tellement que ce que j'ai interprété, c'est dans la vie, il y a deux types de feu. Il y a du feu qui brûle et il y a du feu qui ne brûle pas. Il y a du vrai feu et du faux feu. Ça, c'est du faux feu. Un jour, je vais apprendre à faire du faux feu.

Et puis, veux-tu t'étendre qu'on en parle? Après, on enregistrera, si tu veux.

L'autre plan, j'ai fait un stage d'un jour chez Hybride en 2001 ou 2002. Je suis allé chez Hybride, j'ai appris c'est quoi les différentes spécialités. Bon, il y avait du compositing, des gars 3D. Puis là, ça me montrait comment fonctionnait des particules. Puis tout le monde a été super gentil, on a pris le temps de tout me montrer. Mais le compositing, c'est ce qui m'avait le plus marqué. Parce qu'il y avait quelqu'un, je ne me rappelle plus de son nom, mais qui travaillait sur un plan pour Napoléon. Puis il m'expliquait, regarde, on a fait 11 passes de caméra avec 50 acteurs habillés en soldats, on les déplace. Puis on combine ces 11 plans-là pour faire un seul plan, pour qu'on ait une armée qui a l'air grosse. En arrière, il va y avoir une armée générée en 3D. Tu y verras voir les gars de 3D après, ils vont te montrer ça. Puis il était en train de repatcher le gazon. Parce que selon lui, c'était pas de même que ça devait avoir l'air. Moi, je regardais ça, puis j'étais comme, mais il est parfait ton gazon, de quoi tu parles? Il était comme non, non, non, il n'est pas fini. Mais là, il retravaillait sur le gazon. Puis il est vraiment passé deux heures là-dessus jusqu'à ce que j'aille voir quelqu'un d'autre. Je me suis dit, bon, c'est cool du compositing, c'est parfait. Mais moi, j'avais hâte de voir le résultat final. Puis à un moment donné, Napoléon est passé à la télé. D'ailleurs, si vous n'avez pas vu cette série là, Christian Clavier, puis John Malkovich, c'est vraiment cool. Oui, c'est une excellente série. Je pense que John Malkovich dit ses lignes en anglais, mais il est doublé en français pour la version française. Christian Clavier, il est dit en français. Il doit être doublé en anglais pour la version anglaise. Bref, mais je me rappelle avoir vu ce plan là final. Je l'ai reconnu, mais je ne le reconnaissais pas parce que soudainement ce plan là, c'est l'hiver, il y a de la neige partout. Puis je ne me rappelle plus si l'histoire c'est que ceux qui ont fait le film ont rechecké leur truc puis ont fait comme whoops, cette bataille là se passait à telle date, whoops, il devait avoir de la neige. Ah, pas le choix. Converti ça en hiver. Le gars qui faisait le compositing a sûrement repassé là-dessus puis hiverné tout le plan. J'ai trouvé ça fascinant.

C'est exactement ce qui est arrivé. Tu as tout à fait raison parce que la difficulté de ce film là, c'est qu'il y a des spécialistes, il y a des gens qui connaissent entièrement la vie de Napoléon, les dates, et quand on a commencé à faire les simulations des batailles, il nous l'a envoyé et là il nous a dit en ce temps-là, j'ai amené avec moi un livre qui n'est pas le vrai livre, mais qui est tout, parce que Napoléon, dans ses batailles, demandait à des gens de sketcher à toutes les cinq minutes ce qui se passait. Et là il montrait exactement, ensuite il retournait chez lui, puis il regardait comment ça s'était passé, puis il ajustait ses...

Napoléon, c'est un ancien réalisateur qui n'avait juste pas les moyens techniques de faire son film.

Il était très réaliste sur ses effets visuels en tout cas. Et finalement, il nous a dit non, vous ne pouvez pas faire ça comme ça. On a dit oui, mais nous autres on a fait ça parce que c'est plus beau comme ça. Peut-être, mais ceux qui sont morts, ça n'a pas arrivé comme ça. Donc on a été obligé de faire ça. Puis ensuite, raison pour la neige, Yves Simonneau m'a rappelé, mais on disait le deuxième épisode, le deuxième, troisième, il faudrait que tout se passe dans la neige. Oui, parce que ça a lieu dans la neige. Puis il y a des gens qui l'ont pointé tout de suite.

Oulala.

Ça, c'était, on appelle ça une curve.

Oui, mais quelle curve et quelle, je veux dire la surprise que j'ai eue. Je me souviens du plan, je ne suis pas quelqu'un qui a une mémoire visuelle, mais je me souviens du plan encore. Tellement ça m'avait marqué pour vrai chapeau.

J'imagine Etienne attendre tout l'épisode pour voir un brin d'herbe à quelque part et dire, hey, ça je l'ai vu.

Mais le pire, c'est que j'en avais parlé à des amis. C'est comme, vous allez voir, il se passe ça, c'est tel truc, tel truc. Et là, le gars, il a retouché le gazon pendant deux heures. Puis là, tu regardes et là, il n'y a pas de gazon sur rendu de la neige maintenant.

Ça arrive. Tout arrive.

On a aussi nos astronautes qui ont, on a deux astronautes qui ont collaboré à cette question-là. On a JP comme d'habitude, salut JP, qui a dit difficile de choisir, mais si on pense juste aux effets visuels, la scène de jugging dans le vaisseau de 2001, Space Odyssey, en 1968, c'est fou Red. L'intro de Star Wars épisode 4, un classique avec le Star Destroyer en 77. La voiture de police qui vole dans LA du futur, dans Blade Runner en 82. Le T-Rex sous la pluie dans Jurassic Park en 93. En parenthèse, c'est mon préféré, je crois, c'est encore incroyable aujourd'hui et ça le sera toujours. Le fameux bullet time de la Matrice (Matrix) en 99, bon, JP, d'accord avec toi, Pierre. Le trou noir Gargon, tu as dans Interstellar en 2014, ça en est très beau aussi.

Oui, absolument. Ça, c'était aussi un benchmark quand c'est sorti.

Quel beau film. Baptiste Nolan, en tant que son représentant officiel, qu'est-ce que tu fais? Il va t'appeler, là.

Baptiste, là, pourquoi tu ne m'as pas nommé dans tes plans pour un film belge? Baptiste, il y avait un trou noir et il y avait moi. Je pensais pas que tu l'écoutais.

Tu lui enverras ton agent.

Sinon, on n'a pas Thomas qui a mentionné les effets qui me fascinent le plus, c'est les effets qui touchent aux acteurs eux-mêmes. Donc, le petit Steve Rogers dans Captain America, avec Baldwin dans Traum Legacy, le jeune Hank Pym dans Ant-Man. Il n'a pas mentionné Benjamin Button, je suis surpris. Peut-être qu'il n'a juste pas pensé ou qu'il n'a pas vu le film. Pote Max, si tu n'as pas vu Benjamin Button, qu'est-ce que tu fais? Arrête le podcast. Vous regardez Benjamin Button. Ils ne sont pas tous parfaits, mais quand je les ai vus la première fois, j'étais vraiment impressionné. Tu t'as fait d'accord. Tu t'as fait d'accord.

Yes.

Pierre Raymond, merci beaucoup.

Merci tellement Pierre. C'était bien agréable. Désolé pour mes réponses longues.

C'est ça qu'on veut. C'est ça qu'on veut.

C'est ça qu'on veut. Merci Pierre.

Merci Pierre.

Je m'appelle Pierre.

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